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ÃœBER DAS PROJEKT

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Bachelorarbeit von Simona Vallicotti

Wir leben in einer Zeit, in der Filme nicht mehr wegzudenken sind. Seien es kurze und unterhaltsame Webvideos, der neuste actiongeladene Hollywood-Streifen oder Dokumentarfilme über jedes erdenkliche Thema. Damit nicht genug: Mittlerweile geniessen wir atemberaubende Bild-Technologien wie 3D, Slow-Motion oder 4K…

Aber was, wenn im Kinosaal auf einmal der Ton ausfällt? Dann redet John Travolta in Vakuum, der Horrorfilm wird langweilig und der sonst so energiegeldene Stunt dauert eine gefühlte Ewigkeit.

Der Ton bestimmt mindestens 50% eines gesamten Films.
George Lucas

Filmton ist wichtig. Er zieht uns in die Geschichte, selbst wenn wir ihn kaum hinterfragen, geschweige denn seine Schöpfer kennen: Im Abspann eines Films werden unter «Sound Department» unzählige Personen aufgeführt, deren Funktion man womöglich noch nie gehört hat. Dabei sind gerade sie es, die eine Schiesserei erst als solche gestalten oder uns bei einer Dramaszene mächtig auf die Tränendrüsen drücken….

Das Bachelorprojekt «Kino im Ohr» soll allen Interessierten einen umfassenden Einblick hinter die Kulissen einer Filmvertonung gewähren. Genau genommen werden die wichtigsten sechs Filmvertonungsschritte mit Videos, Grafiken, Audios und Textbeiträgen vorgestellt.

Vom Settonmeister, der am Set die Dialoge der Schauspieler aufnimmt, über den Sound Designer, der Special Effects wie Alienstimmen kreiert bis hin zum Filmkomponisten, der die Musik beisteuert.

Neben den Videoporträts, die allesamt in der Schweiz gedreht wurden, finden sich auf dieser Seite auch eine Vielzahl an Hintergrund-Beispielen aus Hollywood.

Wer hätte beispielsweise gedacht, dass bei Titanic 75% aller Dialoge nachvertont werden mussten, weil die zweite Schiffsseite während des Drehs noch (lautstark) gebaut wurde? Wer hat bemerkt, dass sich die Songzeilen im Godzilla-Soundtrack eigentlich gegen den Film selbst richten? Und wusstest du, dass man das Geräusch von Herzklopfen mit einem Taschentuch imitieren kann?

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  • Explosionen im Weltraum sind hörbar!

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  • Jede Taste, die man an einem Computer drückt, macht immer irgendeinen «Beep».

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  • In einem Horrorfilm hört man bei Vollmond entweder einen Wolf oder eine Eule.

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  • Geht mal eine Glühbirne kaputt, hört man dabei immer ein elektrisches Brizzeln.

    Jörg U. Lensing
  • Donner hört man immer synchron mit dem Blitz, egal wie weit weg sie sind. Das gleiche gilt für Feuerwerk…

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  • Unter Wasser blubbert es nonstop.

    Jörg U. Lensing
  •  
  • In amerikanischen Filmen hört man in Städten immer Polizei- und Feuerwehr in der Atmo.

    Jörg U. Lensing
  • In Szenen ausserhalb von US-Städten hört man immer eine einsame Grille.

    Jörg U. Lensing
  • Steht irgendwo ein Polizeiauto, hört man aus dessen Funk immer Hunderte von Stimmen.

    Jörg U. Lensing
  • Mikrofone werden gründsätzlich immer erst einmal mit «Test, Test» oder «Eins, Zwei» getestet, bevor man spricht. Grundsätzlich führt der Test, auch durch Klopfen auf das Mikrofon, erst einmal zu hohen Rückkopplungen.

    Jörg U. Lensing
  • DJs machen die Musik höflicherweise immer leiser, wenn sich Leute im Film in einer Disco oder in einem Club unterhalten.

    Jörg U. Lensing
  • Leute auf freiem Feld oder im dichten Wald können das Echo ihrer Stimme hören, wenn sie laut genug rufen.

    Jörg U. Lensing
  • Bomben «pfeifen» wenn sie von einem Flugzeug ausgeklinkt werden.

    Jörg U. Lensing
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FIELD RECORDING

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Die Macht der Toncrew

Das Licht ist perfekt, das Outfit sitzt, die Aufnahme läuft: Julia Roberts bricht in Tränen aus und wirft mit voller Kraft eine Vase gegen die Wand. «Halt. Stopp!», wird sie in ihrer schauspielerischen Meisterleistung unterbrochen. Das Kamerateam dreht sich verständnislos um. «Ich kann den Strassenlärm hören…», erklärt der Tonmann kleinlaut. Es sind Momente wie diese, in denen sich die Stimmung am Set abrupt verschlechtert. Denn: Julia Roberts muss neu geschminkt, die Vase ersetzt und das gesamte Set verlegt werden, sollten die Fenster nicht problemlos isoliert werden können.

Mit einem Schlag gehen Nerven, Zeit und jede Menge Geld verloren. Und dennoch wird eine erfahrene Filmcrew dem Tonmann nicht widersprechen: Sie wird stattdessen alle nötigen Vorkehrungen treffen, um eine saubere Set-Aufnahme zu gewährleisten. Denn das bedeutet meist eine bessere Qualität, ein geringerer Bearbeitungsaufwand und tiefere Kosten, als die spätere Nachvertonung aller Dialoge und Geräusche im Studio…

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Die Formation der Toncrew

Das absolute Minimum der Tonverantwortlichen am Set beschränkt sich auf zwei Personen:

Der Tonmeister (Production Sound Mixer), der während den Aufnahmen das Mischpult steuert und sein Tonangler (Boom Operator oder Perchmann), der seine Tonangel in nächster Nähe zum Schauspieler hält. Jeder Zentimeter mehr entscheidet über die Qualität des Originaltons.

Bestenfalls werden die beiden von einem Tonassistenten (Utility Sound Technician) unterstützt, der für sie etwa eine zweite Tonangel betätigt, Wege freihält, Störgeräusche beseitigt oder Mikrofone auf dem Set versteckt. Gewisse Filmszenen verlangen einen zusätzlichen Playback Operator, der beispielsweise bei Tanz- oder Singszenen Musik einspielt.

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Tonmeister

Der Tonmeister – der nebenbei bemerkt häufig auf Freelance Basis arbeitet – trägt die Verantwortung für alle Töne (Dialoge, Effekte, Atmosphären), die am Set aufgezeichnet werden.

Er nimmt an Regie-Besprechungen teil, achtet während der Drehortsuche auf mögliche Lärmquellen und informiert sich bei allen Abteilungen (z.B.: Kostüm, Requisiten, Special Effects) über weitere denkbare Störgeräusche. Nicht, dass die Kostümverantwortlichen es wagen, quietschende Schuhe zu verwenden, die Requisitenabteilung eine laut tickende Wand-Uhr organisiert oder die Special Effects-Crew ohne Vorwarnung eine monströse Windmaschine einplant!

Mit seinem Überblick konzipiert er für jede Szene eine exakte Mikrofonierung, besorgt das erforderliche Equipment und legt den Darstellern die Mikrofone an. Ist eine Aufnahme mit einem halbnackten Schauspieler im Schwimmbad vorgesehen, bei dem ein Ansteckmikrofon nicht angebracht werden kann und die Tonangel durch die geplante Lichtsituation Schatten werfen würde, kann er bei der Regie auch einen Statisten mit mehr Kleidung anfordnen, der in der Geschichte womöglich erst ins Schwimmbad eintrifft und ihm das Mikrofon daher problemlos an seiner Kleidung angebracht werden kann.

Während des Drehs befindet sich der Tonmeister am Mischpult und regelt die einkommenden Signale (-20dB für genügend Headroom empfohlen). Er achtet erneut auf Störgeräusche und delegiert sein Team. Nach jeder Aufzeichnung hört er sich das Ton-Material an und verlangt notfalls eine weitere Aufnahme. Wichtig: Der Tonmeister führt ein Tonprotokoll!

Er vermerkt unter anderem alle Dateinamen, notiert die besten Takes oder weist auf Tonprobleme hin, sollte beispielsweise die Kleidung eines Schauspielers am Mikrofon rascheln. Bei einer Low-Budget-Produktion zeichnet er diese Kommentare gegebenenfalls mündlich auf. Seine Protokoll-Angaben sind essentiell für all jene, die in der Nachbearbeitung mit ebendiesem Material arbeiten müssen, den Drehort jedoch zu keiner Zeit betreten haben.

Der Tonmeister benötigt ein ausgeprägtes Verständnis für Elektronik, Akustik und die Tonaufzeichnung. Er ist kommunikationsfähig, stressresistent und kann Befehle erteilen wie auch akzeptieren. Auf Details achtet er in etwa so, als hinge das Schicksal der gesamten Menschheit davon ab!

Tonangler

Der Tonangler ist für eine einwandfreie Mikrofonführung am Set zuständig.

Er wählt das vom Tonmeister angeordnete Mikrofon aus und führt es «an Kante» – also so nahe, dass es sich gerade noch ausserhalb des Bildausschnitts befindet. Er angelt die Töne meistens von oben, da sich der Kopf der Schauspieler hier oft näher am Bildrand befindet. Je nach Geschmack zielt er mit seiner Tonangel entweder auf den Nasenrücken (nasaler Klang) oder die Brust der Darsteller (basslastiger) und folgt ihren Bewegungen ruhig und mit gleichmässigem Abstand.

Bei weitwinkligen Bildausschnitten, auf welchen er natürlich sichtbar wäre, versteckt er seine Mikrofone direkt auf dem Set. Möglicherweise bedient der Tonangler bei grösseren Produktionen auch eine sogenannte Fisher Boom, wobei er auf einer Plattform sitzt und die Angel mit einem entsprechenden Mechanismus bequem steuern kann.

Der Tonangler kennt diverse elektronische Geräte und Mikrofontypen. Da er mit seiner bis zu sechs Meter langen Angel über einige Zeit in unangenehmen Positionen verharren muss (mehr als fünf Minuten sind ihm kaum zumutbar), ist er körperlich stark und ausdauernd. Für eine exakte Mikrofonführung muss er alle Dialoge und Abläufe im Film kennen, was ein gutes Gedächtnis und Timing voraussetzt.

Der Tonangler ist zudem in der Lage, seine Position innert kürzester Zeit durch das angebrachte Kamera-Objektiv und den gewählten Winkel zu ermitteln und weiss, wo er keine Schatten wirft.

 

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Und ausserdem…

Die Sprache ist das A und O!Nur-Töne nicht vergessen

Ideal ist der Ton, wenn die Dialoge möglichst nah, in gleichbleibender Lautstärke und so aufgenommen werden, dass jeweils nur ein Darsteller spricht. Sind die Dialoge einwandfrei aufgezeichnet, müssen die Schauspieler nicht extra nochmals gebucht, ihre Anreisekosten nicht bezahlt und das ADR-Studio nicht gemietet werden, damit sie ihre Sprechparts nochmals lippensynchron zum Bild einsprechen.

Settonmeister Jan Illing: Ãœber die Folgen einer schlechten Dialogaufnahme


Je besser die Spuren getrennt sind (Atmosphären, Dialoge, Geräusche), desto mehr Gestaltungsspielraum bietet sich in der Nachbearbeitung. Sind die Schuhe also nicht im Bild, kann man sie ungeniert mit Stoff umbinden und den Dialog ohne Schrittgeräusche aufnehmen. Im Nachhinein zeichnet man die Schritte jedoch als separaten Nur-Ton auf, indem die Schauspieler die Szene nochmals stumm und ohne den Stoff ablaufen.

Bei diesem Arbeitsschritt erhält die Toncrew ganz klar den Stempel für die grösste Nervensäge: Währenddem die Tonverantwortlichen die Atmosphäre einfangen – also sogenannte Nur-Töne oder Wild tracks – müssen alle anderen ihre Arbeit unterbrechen. Wehe jemand raschelt, flüstert oder schmatzt!

Am besten nimmt die Toncrew ihre Nur-Töne daher dann auf, wenn alle noch konzentriert warten. Beispielsweise unmittelbar vor der eigentlichen Aufnahme, da hier auch die akustische Stimmung noch ausgezeichnet zur Szene passt. Man stelle sich vor, eine Stunde später zwitschern auf einmal keine Vögel mehr, der Verkehr nimmt zu oder ein Generator auf der gegenüberliegenden Strasse setzt ein. Eine gemütliche Parkszene klingt definitiv anders…

Grundsätzlich helfen Nur-Töne, dass die Atmosphäre in der Nachbearbeitung nicht nur aus den Sprechpausen zusammengeflickt werden kann. Die Toncrew sollte die Nerven des Teams dennoch nicht überstrapazieren und sich auf die wichtigsten konzentrieren. Dreht man auf einer abgesperrten Strasse eine historische Szene mit Pferdekutschen, sind aus der Ferne eventuell trotzdem noch Autos hörbar, weshalb die Szene ohnehin nachvertont werden muss und sich ein Nur-Ton erübrigt.

Bei einer Bar-Szene mit Statisten wäre die Aufzeichnung eines Nur-Tons dagegen ratsam, da Statisten normalerweise stumm agieren. Dreht man konkret eine Bar-Szene mit lippenbewegenden jedoch lautlos agierenden Statisten, sollte die Toncrew einen zusätzlichen Nur-Ton anordnen, bei welchem der Durchgang nochmals laut (natürlich ohne Dialoge der Schauspieler) durchgespielt wird.

Denn: Die Raumatmosphäre stimmt, die Statisten sind bereits gebucht und der Aufwand entspricht nicht einmal einer Zigarettenpause.

Settonmeister Jan Illing: Ãœber die ewige Diskussion mit der Postproduktion (allen anschliessenden Bearbeitern) beim Vergessen eines Nur-Tons

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Ein Tag beim Settonmeister und Tonangler

Jan Illing ist ein Schweizer Settonmeister, der gemeinsam mit seinem Tonangler Simon Manetsch die Geräusche und Dialoge für die Schweizer TV-Serie «Der Bestatter» aufzeichnet.

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Je nach Gegebenheit werden natürlich verschiedenste Mikrofone verwendet, die hier nicht allesamt vorgestellt werden. Zu beachten gilt jedoch stets, welchen Schalleinwirkungswinkel (Richtcharakteristik) wie Kugel, Niere oder Acht ein Mikrofon besitzt und ob es Strom benötigt (Phantomspeisung). Für die Tonangel werden oft lange Richtrohrmikrofone benutzt, die den Ton frontal aufzeichnen und seitliche Schallwellen ausblenden. Sie eignen sich besonders für Sprachaufnahmen, müssen allerdings strikt in die exakte Richtung zielen und mit Strom versorgt werden. Zum Anstecken werden Lavaliermikrofone verwendet und auf Brusthöhe der Darsteller angebracht. Sie zeichnen den Ton aus jeder Richtung gleichmässig auf (kugelförmig) und betonen besonders hohe Frequenzen. Die Sprache wie auch Umfeldgeräusche werden daher genauso sensibel betont, weshalb sie sich für die reine Aufzeichnung von Raumatmospähren eignen. Jeder Mikrofontyp benötigt zudem entsprechende Halterungen – ein Lavaliermikrofon zum Beispiel Krokodilklemmen – und Schutzvorrichtungen gegen Wind oder sogenannte Popgeräusche.

Auf das Filmset gehören prinzipiell Mikrofone, die über ein Kabel (oder via Funksender und Empfänger) zu einem Mischpult führen: Hier wird das einkommende Signal geregelt und über diverse Output-Kanäle auf einem externen Aufnahmegerät aufgezeichnet und für mehrere Endgeräte direkt wieder ausgegeben. Man denke hier an die Kopfhörer des Settonmeisters und des Tonanglers, den Ort, an welchem die Regie das Geschehen auf ihrem Monitor auch akustisch mitverfolgen will oder die Musik einer Tanzszene, die auf grosse Boxen übertragen werden soll.

Neben Mikrofon, Funk-Sender, Funk-Empfänger, Kabel, Mischpult, Aufzeichnungsgerät oder Kopfhörer ist es ausserdem wichtig, immerzu über Ersatzgeräte zu verfügen. Selbst wenn dies eine doppelte Miete bedeutet, ist es bei einem Geräte-Versagen immer noch beträchtlich billiger, als einen ganzen Drehtag zu verlieren. Zu einer umfangreichen Ausstattung gehören sicherlich auch einfachste Hilfsmittel wie Steckdosenleisten, Verlängerungskabel, Batterien, Sicherheitsnadeln, Klebebänder, Klettverschlüsse, Schraubenzieher oder Stift und Papier. Man Merke: Alles was auf dem Set vorhanden ist, muss nicht mehr beschafft werden, kann kostbare Zeit sparen und auch anderen Teammitgliedern dienen!

 

 

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Alle helfen mit!

Ein guter Ton liegt wie fälschlicherweise angenommen nicht nur in den Händen der Toncrew. Neben der Regie – welche die Toncrew bei jeder relevanten Entscheidung miteinbezieht – hilft das ganze Team während den Vorbereitungen wie auch am Drehtag mit wo es kann:

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Weitergabe des Tonmaterials

Nach einem (womöglich 12 Stunden langen) Drehtag, wird das gesamte Tonmaterial inklusive Tonprotokoll an ein Transferstudio weitergereicht, bei welchem die Aufzeichnungen auf das gewünschte Medium überspielt werden. Das daraus entstehende Kopierprotokoll geht schliesslich wieder mitsamt Tonprotokoll und Audiofiles zurück an die Toncrew und an alle am Prozess Beteiligten. Der erste Bearbeitungs-Schritt liegt nun in den Händen des Dialogue Editors: Er wählt die im Tonprotokoll empfohlenen Ton-Aufnahmen aus, pegelt deren Lautstärke, entfernt Störgeräusche mit Computer-Plugins (Denoiser, Declicker etc.), legt die Nur-Töne unter die Dialoge und verteilt das gesamte Material sinnvoll auf verschiedene Tonspuren.

Hält er etwa die Sprache von den restlichen Aufnahmen getrennt, erkennt er sofort, ob auch die alleinigen Hintergrundtöne miteinander harmonieren und fremde Länder die Dialoge später problemlos übersetzen und austauschen können. Sind die Aufnahmen provisorisch angelegt, findet eine Materialbesichtigung respektive Spotting-Session statt. Der Regisseur, der Re-Recording Mixer (Mischtonmeister) wie auch der ADR-Editor entscheiden nun, welche Dialoge unbrauchbar sind und zwingend nochmals sauber im Studio beim audio dialogue replacement – kurz ADR – nachvertont werden müssen.

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Was heisst das?

Möge die gesamte Toncrew einen Ingenieur-Titel tragen und durch ihre langjährige Erfahrung am Set beinahe zum Inventar gehören – auch sie ist nicht allmächtig: Was, wenn Tom Cruise am Mikrofon vorbei spricht, ein Wort falsch betont oder an diesem Tag komplett heiser ist? Und was, wenn der Verkehr hinter ihm auf einmal zu laut wird oder die Tonaufzeichnung bei der Explosions-Szene versagt, die nur einmal gedreht werden kann? Richtig! Die Aufnahmen sind so nutzlos wie ein Schwimmring in der Wüste. Können die Dialoge nicht nochmals am Set aufgezeichnet werden, muss sie Tom Cruise später noch einmal lippensynchron zu seinem Videomaterial im Studio einsprechen. Wilkommen beim teueren, zeitaufwändigen und doch meist unvermeidlichen «automated dialogue replacement» oder «additional dialogue recording» (ADR).

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Gründe für das ADR

Man stelle sich vor, ein Satz von Cameron Diaz wird aus zwei verschiedenen Audio-Takes zusammen geschnitten. Auf dem ersten Take ist ein Flugzeug zu hören, auf dem zweiten hingegen nicht. Das Gebastel wird gnadenlos auffallen, da das Flugzeug inmitten ihres Satzes auf einmal verstummt und einen grässlichen Tonsprung verursacht. In diesem Falle wird man sich nicht scheuen, Cameron Diaz für eine Nachvertonung nochmals ins ADR-Studio zu bitten.

Da das ADR jedoch ein überaus teuerer und zeitaufwändiger Prozess ist, wird man versuchen, die Dialoge zuerst mit einem Audioprogramm zu «säubern». Falls sie denn überhaupt vorhanden sind: Je nachdem wurde ein Dialog vielleicht gar nicht aufgezeichnet, weil das Mikrofon durch den speziellen Kamerawinkel sichtbar gewesen wäre. Achtung, die Schauspieler reisen gewiss nicht immer nur wegen eines fehlerhaften oder fehlenden Tons zum ADR-Studio!

Einige Sprechpassagen nimmt man auch aus kreativen Gründen nochmals auf, passt Fluchwörter für eine zensierte Version an, nimmt Erzählstimmen (Off-Text) auf oder erweckt Animationsfiguren überhaupt erst stimmlich zum Leben. Bei einer guten Set-Crew sind ca. 10% aller Film-Dialoge schlussendlich ADR-Aufnahmen. Natürlich spielt jedoch auch der Film eine entscheidende Rolle: Beim Kriegsfilm «Apocalypse Now» sind es umgekehrt 80-90% ADR-Aufnahmen!

Mindest-Anteil ADR: Apocalypse Now
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Die Vorbereitung

Damit das ADR-Team die Dialoge nachstellen kann, will es wissen, welches Mikrofon am Set benutzt wurde und erhält neben dem Videomaterial auch das Tonprotokoll vom Set. Hinzu kommt die alles entscheidende ADR-Liste: Hier wird festgehalten, welche Take-Nummern überhaupt vertont, welche Schauspieler konkret gebucht und welche Sätze oder Laute von ihnen ersetzt werden müssen. Die Timecodeadressen informieren das ADR-Team ausserdem über die exakte Filmzeit für die Bild-Ton-Synchronisation. Demnach reden bei «TC 01:20:28:03» alle vom dritten Bild in Stunde eins bei 20 Minuten und 28 Sekunden.

Vorsicht! Man sollte sich zweimal überlegen, ob man aus kostengründen nur einzelne Takes beim ADR vertont. Wird ein Dialog nämlich im Studio aufgezeichnet, herrscht eine komplett andere Raumakustik als am Set. Vielleicht wird ein anderes Mikrofon verwendet oder die Schauspieler zeigen durch die künstliche Studiosituation kaum Emotionen. Mischt man nun Original- mit Studio-Aufnahmen, wünscht sich manch einer, er hätte die ganze Sequenz oder gar Szene im Studio vertonen lassen. Nebenbei bemerkt verpasst der Zuschauer einen ADR-Ton eher, wenn gleichzeitig auch ein Bildschnitt erfolgt.

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Die Aufnahmesituation

Bruce Willis steht am Rednerpult und starrt auf den beleuchteten Sprechtext. Direkt vor seinem Mund befindet sich ein Mikrofon und nur einige Meter weiter ein grosser Bildschirm. Er kennt den Prozess. «Visual looping» nennen sie ihn, weil er hier die Aufnahme auf dem Screen verfolgen kann und nicht nur hört, wie beim «Audio Looping».

Bruce Willis blickt zur Videoaufnahme, die ihn am Set zeigt. Immer wieder hört er den Dialog auf seinen Kopfhörern und prägt ihn sich ein. Auf einmal ist alles stumm. Die rote Lampe leuchtet, ein Piepston erklingt dreimal. Dieselbe Videosequenz startet aufs Neue und Bruce Willis spricht den Text lippensynchron mit.

«Danke. Das war perfekt», ertönt es aus den Boxen neben dem Bildschirm. Er blickt über seine linke Schulter und sieht den ADR-Editor durch das Studiofenster. «Machen wir direkt weiter», fügt dieser an. Hinter dem ADR-Editor nicken ihm zwei weitere Personen zu. «Alles klar», antwortet Bruce Willis.

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ADR-Crew

Beim ADR-Prozess sind neben dem Schauspieler meist folgende Personen involviert:

        • Der (Supervising) ADR-Editor, der die Verantwortung trägt und sich um die Bild-Ton-Synchronität kümmert
        • Der ADR-Mixer oder Sprach-Tonmeister, der die eigentliche Aufnahme durchführt
        • Und wenn möglich der Regisseur, der die sprachliche Darbietung der Schauspieler analysiert

Je nach Budget und Bedarf wird eine Aufnahmeleitung hinzugezogen, die alle Termine und Abläufe koordiniert.

Das ADR sollte in jedem Falle so schnell wie möglich abgewickelt werden, da es hohe Kosten verursacht, das Studio zu mieten, die Schauspieler zu buchen und die Anreisekosten zu übernehmen.

Einige Tonstudios betreiben bereits Fernaufzeichnungen via ISDN-Leitung. Das ADR-Team von «Toy Story 3» hat sich beispielsweise über eine Telekonferenz von Los Angeles nach Atlanta zu Jodi Benson ins Studio geschaltet und so das Audiomaterial wie auch die Timecodes direkt übertragen.

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ADR-Editor

Der (Supervising) ADR-Editor ist der Chef im ADR-Studio und achtet auf die Bild-Ton-Synchronität bei der Nachvertonung der Dialoge.


Bevor die Schauspieler gebucht werden, programmiert er alle ADR-Lines und definiert den Loop Bereich. Das heisst er unterteilt das Video- und Audio-Material in überschaubare Takes und bereitet diese so vor, dass sie nach einem dreifachen Piepston bei einem Startpunkt abgespielt – und bei ihrem Endpunkt direkt wiederholt respektive «geloopt» werden können. Nicht jeder Durchgang sitzt beim ersten Mal…

Während der Aufnahme ist der ADR-Editor für die Synchronität zuständig. Er korrigiert kleinere Abweichungen (meist im Programm «Pro Tools») mit der Software «VocAlign», die den Synchronton mit dem Originalton vergleicht und durch sogenanntes Timestretching berichtigt.

ADR-Editor Jürg von Allmen: Über das Plug-in VocAlign

War also ein Sprecher bloss eine hundertstel Sekunde zu schnell, wird dies mit einem Klick angepasst. Ansonsten fordert der ADR-Editor eine Wiederholung über die Studio-Boxen an.

Der ADR-Editor achtet sich auf jede einzelne Tonaufnahme, selbst wenn sich die Lippensynchronität erübrigt und das Gesicht des Schauspielers gar nicht im Bild zu sehen ist, während er spricht (Off-Stimme).

Letztendlich legt er die benötigte Atmosphäre wie etwa Parkgeräusche unter die Stimmen, welche er als Originaltöne respektive Nur-Töne vom Set erhalten hat.

ADR-Editor Jürg von Allmen: Über die Arbeit in der Schweiz

Ein ADR-Editor kennt sich selbstverständlich bestens in der Akustik und der Tonaufzeichnung aus. Er ist ausserordentlich stressresistent, hat eine hohe Sozialkompetenz und eine gute Kommunikationsfähigkeit. Gerade auch durch das oftmalige Unbehagen der Schauspieler arbeitet er immerzu sehr effizient und detailliert.

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Der ADR-Mixer ist für die Aufzeichnung der Dialoge zuständig und modifiziert die Studioaufnahmen so, dass sie zum Bild passen.

Anhand des Tonprotokolls organisiert er häufig das Mikrofon vom Set und platziert es im nötigen Abstand im Studio. Gewöhnlich sind das ca. 20-30cm vor den Mund des Schauspielers. Er kann auch mehrere Mikrofone aus unterschiedlichen Distanzen anbringen, erst recht wenn er «Walla» aufnimmt:

Hier murmeln mehrere Personen durcheinander, was prinzipiell nach einer grossen Menschenmasse klingt, in Wahrheit aber nur einige geübte Schauspieler sind, die bei jedem Take ihre Stimme verstellen, um Kosten zu sparen. Der ADR-Mixer verschafft sich gerne auch weitere Hilfsmittel. Sitzt die Figur etwa an einem Tisch, wird sie der ADR-Mixer auch im Studio an einen Tisch setzen wollen. Er wird behaupten, dass sich die Stimme beim Sitzen ändert und sie von der Tischoberfläche leicht reflektiert wird.

Während der Aufnahme überwacht er die Sprachverständlichkeit, die Klangqualität und alle tontechnischen Aspekte. Viele Schauspieler haben im ADR-Studio beispielsweise eine tiefere Stimme, da sie sich weniger gestresst fühlen, als auf dem Set. Gerade deshalb kann der ADR-Mixer einen «Equalizer» nutzen, ihre Stimmhöhe anpassen und weitere Vorfilterungen vornehmen. Mit seinem «Convolution Reverb»-Plugin imitiert er die akustische Raumgrösse vom Set.

Nach etwa drei Takes sollte er genug Material aufgezeichnet haben, mit welchem der ADR-Editor eine lippensynchrone, glaubwürdige und für den Regisseur zufriedenstellende Version anlegen kann.

Ein ADR-Mixer behält auch noch in Stresssituationen einen kühlen Kopf und ist sich gewohnt, auf die unterschiedlichsten Menschen einzugehen. Sein makelloses Verständnis in Sachen Tontechnik helfen ihm dabei, gemeinsam mit dem ADR-Editor die Aufnahmen äusserst sorgfältig und effizient durchzuführen.

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Interessanterweise wird sich der Regisseur in der Endmischung oftmals trotzdem für den Original-Ton entscheiden, da die Schauspieler am Set emotionaler spielen. Der Re-Recording Mixer (Endmischer), der im allerletzten Schritt der Filmvertonung die Gesamtdynamik erstellt und das gesamte Audiomaterial abmischt, wird hingegen die klanglich besseren ADR-Aufzeichnungen bevorzugen.

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Ein Tag beim ADR-Editor

Jürg von Allmen macht regelmässig ADR-Aufzeichnungen – unter anderem für die Schweizer Fernsehserie «Der Bestatter» – und hat in seinem «Digiton Tonstudio» in Zürich schon diverse Filme vertont. Darunter «Vitus», «More Than Honey» oder «Neuland».

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Ein Blick auf die Schauspieler

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Abgrenzung: Dubbing
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Do-it-Yourself-Studio

Will man aus kostengründen ein eigenes ADR-Studio einrichten, braucht man sicherlich die wichtigsten Hilfsmittel wie ein Richtrohr-Mikrofon, einen Verstärker, einen Monitor, sehr gute Kopfhörer, ein Rednerpult oder Musikständer und eine digitale Audio Workstation (DAW) wie Pro Tools für das Looping und die gleichzeitige Tonaufnahme. Räumlich gesehen gilt: Je grösser desto besser! Konkret soll der Schauspieler ca. 0.9 – 1.2 Meter von den seitlichen wie auch der hinteren Wand Abstand halten können. Wichtig ist, dass alle Wände und harten Flächen mit vielschichtigen Decken oder Schaum überlagert werden, um den Hall abzudämpfen.

Man kann sich dies anhand eines Gummiballs vorstellen: Trifft der Gummiball – genau wie der Schall – auf eine harte Fläche, wird er zum Mikrofon zurückgeschleudert. Trifft er auf eine weiche Oberfläche, werden die Bewegungen respektive Schwingungen aufgefangen und abgeschwächt. Demzufolge sollte also selbst die harte Oberfläche des Rednerpults abgedeckt werden. Geschweige denn tickende Uhren abmontiert, die Klimaanlage ausgeschaltet oder das Fenster geschlossen werden…

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SOUND DESIGN

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Kein Sound Design – kein Film

Seit Stunden liegst du nun in der Sonne und geniesst deinen Strand-Urlaub. Die Jugendlichen neben dir spielen fleissig Beachvolleyball und immer mehr Gäste schlendern durch den Sand, um ihre Sonnenschirme aufzuspannen. Du geniesst die frische Meeresluft und atmest tief durch. Nur wenige Minuten später begibst du dich in Richtung Wasser, als dich beinahe ein aufgeregter Hund umrennt. Er jagd erfolglos einer Möwe hinterher und amüsiert dabei alle Strandgäste. Auch du beobachtest sein Schauspiel für eine Weile, ehe du dich immer weiter von der Küste entfernst. Entspannt lässt du dich hier draussen von den sanften Wellen treiben und freust dich über deine wohlverdiente Auszeit. Bis du schliesslich nach deiner Taucherbrille greifst, tief Luft holst und deinen Kopf langsam unter Wasser tauchst… Und nun zur allesentscheidenden Frage: Hast du soeben irgendwelche Geräusche wahrgenommen?

  • Hast du bei «frische Meeresluft» direkt die Wellen des Meeres gehört?
  • Bellte der Hund beim vorbei hasten?
  • Wurden die Stimmen der Strandgäste beim Herausschwimmen plötzlich ruhiger und alles änderte sich zu einem Meeresrauschen?
  • Sind die Ãœberwassergeräusche beim Abtauchen dumpf geworden?

Nein? Nun, genau solche Atmosphären wie die Stimmung am Strand oder Effektgeräusche wie das Hundebellen gehören zum Aufgabengebiet eines Sound Designers. Nimmst du sie nicht bewusst wahr, fehlen sie dir spätestens dann, wenn sie im Film nicht mehr vorhanden oder unglaubwürdig sind. Denn: Gutes Sound Design bleibt meist unbemerkt, schlechtes stört sofort.

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«Eines der größten Komplimente, das ich je erhalten habe, ist jenes von einem Mann, der mir von seinem Sohn erzählte: Dieser liebte es, den Film Jurassic Park zu sehen, drehte aus Angst jedoch den Ton aus. Er mochte den Film immer noch, aber lautlos war er nicht mehr gruselig. Ich war begeistert, dass mein Ton der Auslöser seiner Angst war», meinte der amerikanische Sound Designer Gary Rydstrom einst und bringt es damit auf den Punkt: Das Sound Design ist neben der Musik das, was die gesamte Stimmung eines Films ausmacht! Es beeinflusst den Zuschauer auf der emotionalen Ebene und charakterisiert Ort und Zeit. Das kann somit ein bedrohliches Donnergrollen in einem Horror-Film sein, Grillenzirpen zur Kennzeichnung einer abgelegenen Gegend oder Schreibmaschinengeräusche für die Beschreibung einer Ära vor Smartphone, Laptop und co. Ein Sound Designer kreiert konkret Atmosphären, Effekte und Spezialeffekte, die nicht direkt von handelnden Personen stammen. Demnach liegt das Erschaffen von Atmosphären wie Grossstadtchaos, Effekten wie Maschinengeräusche oder Spezialeffekten wie Alienstimmen ausschliesslich in seiner Hand. Bedenkt man, dass der Ton eines einfachen Effekts wie dem «Fensterschliessen» schon mal aus über 30 Tonelementen zusammengesetzt sein kann, wird die Feinfühligkeit und Perfektion eines Sound Designers deutlich.



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Sound Designer

Der Sound Designer ist verantwortlich für die Gestaltung aller Atmosphären, Effekte (Maschinen- oder Tiergeräusche) und Spezialeffekte (Töne aus einer anderen Zeit oder Welt.)

Noch bevor die Dreharbeiten überhaupt begonnen haben, verinnerlicht der Sound Designer das Drehbuch, erkennt dabei, welche Nur-Töne respektive Atmosphären und Effekte bereits beim Dreh aufgenommen werden können und informiert die Regie.

Alle Töne, die am Set aufgezeichnet werden, muss der Sound Designer später nicht in seiner digitalen Soundbibliothek suchen oder von Grund auf neu kreieren. Man denke hier etwa an den Einsatz eines alten dreimotorigen Flugzeugs aus den dreissiger Jahren, dessen Motorgeräusch man besser direkt am Set aufzeichnet, anstatt im Nachhinein in den Tiefen des Internets erfolglos danach sucht, es mühsam nachvertont oder das Flugzeug gar nochmals mieten muss…

Der Arbeitsplatz eines Sound Designers umfasst in erster Linie eine digitale Audio Workstation (DAW), mit welcher er die aufgezeichneten Töne bearbeitet und mischt.

Da er selbst immer auf der Suche nach neuen Klängen ist, verfügt er über reichlich Aufnahme-Equipment und ein Soundarchiv aus Geräuschen, die er über Jahre hinweg aufgezeichnet, digital hergestellt oder gekauft hat. Von normalen Tiergeräuschen bis hin zu Spezialeffekten wie Raumschiffbeeps ist hierin alles vorhanden! Liegt nun der erste Rohschnitt mit allen Set-Tönen vor, analysiert der Sound Designer mit dem Regisseur, welche Atmosphären und Effekte er ersetzen, verbessern oder zusätzlich kreieren muss. Bestenfalls treffen sich die beiden alle vier Wochen zu einer erneuten «Spotting-Session».

Wenn möglich trifft sich der Sound Designer gelegentlich auch mit dem Filmkomponisten, der für die Filmstimmung genauso verantwortlich ist, wie er selbst: Eine äusserst gelungene Zusammenarbeit der beiden ist etwa dann ersichtlich, wenn ein einfacher Effekt wie das Tropfen eines Wasserhahns auf einmal zu einer gewaltigen Orchestermusik mutiert.

Der Sound Designer braucht neben seinen überdurchschnittlichen Audio-und Software-Kenntnissen auch eine äusserst kreative Ader und ist tontechnisch sehr affin.

Sound Designer: Jürg von Allmen über Bild-Ton-Bezug

Sein Sinn für die Filmdramaturgie ist genauso ausgeprägt wie sein Gespür, wann welche Töne wie beeinflussen. Er kennt den gesamten Produktionsablauf einer Filmvertonung, hält immer wieder Rücksprache mit den Beteiligten und verfügt über eine hohe Teamfähigkeit und Belastbarkeit.

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Ein Tag beim Sound Designer

Jürg von Allmen ist ein Schweizer Sound Designer und hat in seinem «Digiton Tonstudio» in Zürich schon diverse Filme vertont, darunter «Vitus», «More Than Honey» oder «Neuland».

 

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Was der Sound Designer kreiert

Atmosphären oder Atmos beschreiben die gesamte akustische Stimmung eines Ortes. Befindet sich ein Darsteller an einem Flughafen, ist im Hintergrund womöglich ein Durcheinander aus verschiedenen Stimmen, rollenden Koffern und ein Piepsen der Metalldetektoren zu hören. Atmos sind also nichts anderes, als die Schichtung von «Walla» (Stimmenchaos) und Effekten (Koffer und Detektor).
Löst der Darsteller beim Detektor selbst ein lautes Piepsen aus, hebt sich das Geräusch wiederum deutlich von der Atmo ab, weshalb die Rede nun von einem Effekt wäre. Der verwobene Klangteppich einer Atmo bietet dem Sound Designer somit eine immense Spielwiese für das Einflechten akustischer Anspielungen im Sinne der Geschichte!

Grundsätzlich gestaltet ein Sound Designer die Atmosphäre eher leise, da sich das Publikum auf die Dialoge fokussieren will. Für gewöhnlich wählt er ausserdem die klassische Hörperspektive aus Sicht der Kamera (Point of View): Sehen wir den Darsteller mit einem Presslufthammer aus der Ferne, sind seine Bohrgeräusche leise. Wechselt die Kamera auf eine Naheinstellung zu ihm, wird das Bohren mit einem Schlag lauter, da sich die Kamera nun «näher» beim Schauspieler und seinen direkten Umgebungsgeräuschen befindet.

Aufgepasst: Befinden wir uns in einer Bar, in der die Atmosphäre natürlich überall gleich klingt, wird sich die Lautstärke auch dann nicht ändern, wenn die Kamera ihre Distanz zum Schauspieler verringert. Das Gegenteil der Kamerasicht wäre im Übrigen die Hörperspektive aus Sicht der Figur. Man stelle sich vor, die Darsteller sind lediglich aus einer grossen Entfernung erkennbar, ihre Dialoge und deren Atmosphäre aber dennoch deutlich hörbar.

Bestenfalls erhält der Sound Designer die meisten Nur-Töne und Atmosphären bereits vom Set. Doch selbst wenn diese einwandfrei klingen sollten, haben sie kaum Tiefe und der Sound Designer wird sie bearbeiten wollen: Bei einer Aufnahme im Schwimmbad liegen die Plantschgeräusche, die lachenden Kindern oder das Vogelgezwitscher allesamt auf der gleichen Ebene, weshalb mehrere Schichten sicherlich wünschenswert sind. Wie wäre es denn mit einem etwas lauteren Sprung ins Wasser im Vordergrund und einem leisen Hupen von der dahinterliegenden Strasse kommend? Die Atmo ist mit einem Schlag dreischichtig und spannender. Man beachte: Selbst wenn das Publikum den Unterschied nur unbewusst wahrnimmt, ist ein vielschichtiger Ton genauso effektiv wie ein Bild mit Tiefe.

Effekte sind im Grunde genommen Geräusche, die nicht direkt von der handelnden Figur stammen. Das heisst Schüsse, das Zuschlagen einer Autotür oder auch Tiergeräusche. Im Gegensatz zu Bewegungsgeräuschen, die ein Foley Artist beisteuert (Schrittgeräusche der Figur etc.), sind sie meist technischer oder maschineller Natur oder aufwändiger in der Aufzeichnung.

Mittlerweile lassen sich unzählige Effekte bereits online erwerben oder umsonst downloaden. Von «Mensch» über «Natur» bis hin zu «Religion» werden alle erdenklichen Kategorien angeboten und oftmals auch länderspezifisch sortiert: Ein Strassenbahn in London klingt anders, als jene in Berlin! Die eingekauften Effekte kann der Sound Designer beliebig kombinieren und in seinem heiligen Gral – in seiner Soundbibliothek ergänzen.

Die grösste Herausforderung ist und bleibt wohl, die Effekte selbst aufzuzeichnen. Man stelle sich vor, man muss den Start eines Flugzeuges – wenn immer möglich natürlich am Drehtag – einfangen und braucht dazu auch verschiedene «akustische Blickwinkel»: Hierfür kann der Sound Designer schon mal ein ganzes Team damit beauftragen, diverse Mikrofone geschickt anzubringen (das Flugzeug wird wohl nicht fünfmal starten), jegliche Störgeräusche zu vermeiden und allgemein eine perfekte Aufnahme zu gewährleisten. Kommt eine Produktionsfirma kommentarlos für solche Aufzeichnungen auf, ist sie sich wohl bewusst, dass sie wertvolles Material für die «hauseigene» Soundbibliothek schafft, vorausgesetzt der Sound Designer ist bei ihr angestellt. Zu den ältesten Effekt-Sounds gehören übrigens Donner und Regen.

Sobald ein Effekt künstlich hergestellt oder verändert wird, reden wir von einem Spezialeffekt. Mehrheitlich sind Spezialeffekte Töne, die vollkommen frei erfunden sind, digital hergestellt und in einem Science-Fiction Film Einsatz finden. Aber auch existierende Klänge wie Pistolenschüsse bezeichnet man als Special effects, sofern sie der Sound Designer elektronisch herstellt oder verändert.

Eine einfache und sehr beliebte Variante zur Manipulation von Tönen ist das Pitch Shifting. Der Sound Designer ändert damit Tonhöhen, ohne dass die Klänge langsamer oder schneller werden. Das Pitch Shifting wird vielerorts angewendet, um etwa Stimmen zu verfremden.
Natürlich bearbeitet der Sound Designer seine gekauften oder aufgezeichneten Effekte mit vielen weiteren PlugIns oder erschafft sie vollkommen neu mit einem elektronischen Synthesizer. Fest steht jedoch, dass unter den Sound Designern jene Spezialeffekte am meisten Ansehen geniessen, die nicht von Grund auf neu, sondern aus natürlichen Tönen kreiert wurden!

Hier ist ein hohes Mass an Kreativität gefordert und das Publikum kann sich auch dann noch besser damit identifizieren, wenn der Ursprungston kaum noch wahrnehmbar ist. Ein Beispiel für die Entstehung eines Spezialeffekts aus einem organischen Ton wäre das Landspeeder-«Flugschiff» von Luke Skywalker: Der Sound Designer Ben Burtt hat auf dem Harbor Freeway in Kalifornien verschiedene Klänge durch ein Staubsaugerrohr aufgezeichnet und sie digital manipuliert. Der Sound klingt zwar fremd, das Publikum assoziiert ihn aber dennoch mit dem «Vorbeifahren» und empfindet ihn als glaubwürdig. Ein weiteres Beispiel für die digitale Verfremdung eines realen Tons sind Faustschläge, Explosionen oder Crashes. Wir sind uns deren intensiven Klang aus Hollywood-Filmen gewohnt, würden allerdings Staunen, wie unspektakulär sie in Wahrheit an einem Set klingen und was der Sound Designer künstlich noch manipuliert und hinzugefügt hat. Allein die Ãœberlegung, dass viele Explosionen oftmals erst in der Nachbearbeitung eingefügt werden, unterstreicht die aufwändige Arbeit eines Sound Designers…

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FOLEY

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Der akustische Flohmarkt

Wo man auch hinsieht, hier liegen überall Gegenstände: Die Regale sind vollgestopft mit Kleinkram wie Behältern, Schuhen oder alten Werkzeugen und der Boden beginnt nach jedem Meter mit einem neuen Belag.

Mitten in diesem scheinbar katastrophalen Chaos steht ein kaum beleuchteter Mann und verfolgt eine blutrünstige Kampfszene auf einer Grossleinwand mit. In seinen Händen hält er nicht etwa eine Schale Popcorn, sondern… eine Wassermelone. Der Mann ist Geräuschemacher, auch Foley Artist genannt und konzentriert bei der Arbeit. 

Jedes Mal, wenn sich die Schauspieler prügeln, schlägt er mit voller Kraft gegen eine Melonenhälfte und erzeugt dadurch das zerfleischende Geräusch, welches wir im finalen Film hören und als real empfinden.

Diese «Filmrealität» haben wir mittlerweile so akzeptiert und verinnerlicht, dass wir sie bis zu einem gewissen Grad auch verlangen. Oder wer will bei einer actionreichen Prügelszene schon die Original-Aufnahme hören, wenn sich die Schauspieler am Set nicht einmal berühren? Eben.

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Foley Artist

Ein Foley Artist zeichnet mit den unterschiedlichsten Hilfsmitteln jedes Geräusch auf, das durch eine Handlung oder Bewegung eines Darstellers ausgelöst wird. Von Schritten über ein einfaches Fensterschliessen bis hin zum Entsicherungsgeräusch einer Waffe wird hierin alles umfasst.

Ein hochprofessionelles Tonteam sorgt beim Dreh in erster Linie für gut verständliche Dialoge und unterbindet daher alle lauten Bewegungsgeräusche der Darsteller. Die Aufgabe eines Foley Artists ist es nun, ebendiese Geräusche nochmals aufzuzeichnen, damit auch sie auf einer separaten Tonspur vorhanden sind und ohne die Dialoge zu beeinflussen bearbeitet werden können. Beispielsweise entsteht hiermit die wertvolle Möglichkeit, die Lautstärke von Sprache und Geräusch unabhängig voneinander zu regulieren.

Grundsätzlich vertont der Foley Artist auf seiner sogenannten Foley Stage jedes Bewegungsgeräusch einer aktiven Person. Dazu gehören Schrittgeräusche, Kleiderrascheln, Schläge (auch via Türen und dergleichen), Geschirrklappern und durch das Liebkosen des eigenen Handgelenks sogar Küsse. Aber auch Tiergeräusche wie der Pferdegalopp (der typischerweise durch das Schlagen von Kokosnussschalen auf Sand kreiert wird) fallen in den Tätigkeitsbereich eines Geräuschemachers. Durch den grossen Spielraum eines Foley Artists wird er oft auch einmalig gebucht, um einzelne Effekte für den Sound Designer zu vertonen, der diese im Anschluss digital weiterverarbeitet.

Für gewöhnlich arbeitet der Geräuschemacher zusammen mit einem Foley Editor: Dieser ist dafür verantwortlich, in einem externen Aufnahmeraum die auf der Foley Stage erzeugten Geräusche aufzuzeichnen und direkt unter das Bildmaterial zu legen. Ist kein Foley Editor anwesend, kann sich der Geräuschemacher nicht mehr nur auf die bildsynchrone Vertonung konzentrieren und muss ständig zwischen Foley Stage und Aufnahmeraum wechseln. Dass auf diese Weise wertvolle Zeit verloren geht, liegt auf der Hand…

Ist kein Foley Editor anwesend, kann sich der Geräuschemacher nicht mehr nur auf die bildsynchrone Vertonung konzentrieren und muss ständig zwischen Foley Stage und Aufnahmeraum wechseln. Dass auf diese Weise wertvolle Zeit verloren geht, liegt auf der Hand…

Neben leeren Flaschen, Korken, Quietscheentchen, alten Motorhauben, Plastiktüten, Stangen, Kleidern und hunderten von weiteren erdenklichen Requisiten stellt die Walking-Surface (auch Foley Pit genannt) das wohl wichtigste Hilfsmittel eines Geräuschemachers dar: Verschiedene Gruben mit Öberflächen aus Holz, Kork, Sand, Teppich oder Stein liegen abwechslungsweise im Raum, auf welchen sich der Foley Artist je nach Filmszene mit passenden Schuhen respektive Schuhsohlen (Leder, Gummi, Plastik etc.) bewegt. Hörbare Fälschungen des Drehorts wie ein angeblicher Marmorboden, der in Wahrheit aus angemaltem Holz besteht und am Set daher bei jedem Schritt knarrt, kann der Geräuschemacher auf seiner Walking-Surface im Handumdrehen durch eine neue Aufnahme ersetzen. Auch der Ton, wenn einem Schauspieler mit voller Wucht eine Glasflasche über den Kopf gezogen wird, klingt vor der Arbeit eines Geräuschemachers natürlich viel mehr nach zerbrechlichem Kunststoff (Filmglas) und nicht nach echtem Glas.

Zusammengefasst befindet sich der Foley Artist also tagelang vor einem grossen Bildschirm, verfolgt Szene für Szene in Endlosschleifen und zeichnet jedes misslungene, nicht vorhandene oder allgemein noch gewünschte Geräusch bildsynchron mit Requisiten auf, die sich über Jahre hinweg in seinem flohmarktähnlichen Studio ansammeln.

Für das Imitieren der Geräusche muss der Foley Artist auf die unterschiedlichsten Gegenstände zurückgreifen. Er ist daher äusserst kreativ, akustisch jederzeit aufmerksam und überdurchschnittlich begabt, Klänge glaubhaft zu reproduzieren. Weitere Eigenschaften eines Foley Artists sind eine ausgezeichnete Gehörbildung, eine Schwäche für Details und ein einwandfreies Timing.

Der Geräuschemacher verfügt über eine beeindruckende Auge-Hand-Koordination, kennt neben dem Hardware-Soundequipment wie Mikrofonen auch die wichtigsten Softwares aus seiner Branche und ist körperlich ausgesprochen fit.

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Der Ablauf

Foley Spotting (Vorbereitung)Foley Session (Aufnahme)Foley Editing (Nachbearbeitung)

Bevor der Geräuschemacher mit seiner Vertonung beginnt, sichtet er gemeinsam mit seinem Foley Editor die wenn möglich definitive Schnittversion des Films. In dieser sogenannten Phase des «Foley Spottings» entscheiden die beiden, welche Geräusche überhaupt vertont werden müssen und erstellen eine entsprechende Foley-Spottingliste: Neben dem exakten Geräusch wird hier unter anderem festgehalten, welcher Charakter dieses auslöst, wie viele Tonspuren bei der Aufnahme womöglich anfallen und (mittels Timecodesequenz) detailliert notiert, um welche Filmstelle es sich überhaupt handelt.

Ein Geräuschemacher denkt bei diesem Schritt auch immer an die internationale Film-Fassung (IT):

Fremde Länder werden die Dialoge später in eine neue Sprache übersetzen und dafür die originale Dialogspur ausblenden. Sind auf dieser Spur auch wichtige Geräusche enthalten, gehen sie natürlich ebenfalls verloren. Ein Foley Artist muss daher oftmals auch Geräusche neu vertonen, die prinzipiell einwandfrei klingen, das Tonteam am Set jedoch nicht unabhängig von der Sprache aufgezeichnet hat!

Geräuschemacher Peter Bräker: Über den «IT»

Primär richtet der Geräuschemacher seine Aufmerksamkeit allerdings auf Geräusche, die der Film noch für die Endmischung der Originalversion benötigt. Konkret entscheidet er, welche Töne unbrauchbar sind, noch präsenter wirken sollten, oder aus einem sonstigen Grund nochmals neu oder ergänzend aufgezeichnet werden müssen.

Dabei geht er wie folgt vor: Er notiert sich zuerst die Szenen, die Kleiderrascheln oder Schritte beinhalten und konzentriert sich anschliessend auf alle Geräusche, die durch manuelle Tätigkeiten der Protagonisten entstehen. Dazu gehören Töne, die durch am Körper getragene Gegenstände entstehen wie beispielsweise Kettenrasseln. Bestenfalls räumt der Foley Artist eigene Spuren für die Hauptdarsteller ein und fasst die Geräusche der Nebendarsteller auf allen restlichen zusammen. Für eine angemessene Übersicht wird er kaum mehr als 15 parallele Tonspuren einplanen!

Die geplanten Aufnahmespuren sind angelegt, der Geräuschemacher ist bereit: Auf dem Bildschirm wird ein Filmausschnitt (Take) in Endlosschleife abgespielt, in der eine Protagonistin mit Absatzschuhen einen grossen Raum betritt. Um den High Heels-Effekt zu kreieren, trägt der Foley Artist Schuhe mit speziell angebrachten Metallplatten und läuft mit der Darstellerin jeden Schritt synchron mit. Dabei spielt es keine Rolle, ob sie im Bild sichtbar ist oder nicht.

Vor ihm befindet sich ein (Nieren-)Mikrofon, das die Töne nahe und mit einem hohen Pegel einfängt und direkt ins Aufnahmestudio weiterleitet: Von hier aus überprüft der Foley Editor die Synchronität und Glaubwürdigkeit der Geräusche zum Bild, reguliert sie mit seinem Mischpult und gibt dem Foley Artist entsprechende Anweisungen. War eine Performance nicht zufriedenstellend, wird sie wiederholt. Ein professioneller Geräuschemacher benötigt kaum mehr als drei Versuche pro Take.

Geräuschemacher Peter Bräker: Über den Foley Editor

Hört man den direkten Vergleich einzelner Geräusche auf der Foley Stage und schliesslich im Aufnahmeraum, wird deutlich, dass der Foley Editor verschiedenste Bearbeitungen vornimmt und die Geräusche allgemein präsenter macht. Mit einem Equalizer oder Pitch Shifter ist es ihm beispielsweise möglich, die Tönhöhen stark zu verziehen, wonach ein Wasserblubbern aus einem kleinen Becken auf einmal tiefer und damit nach einem grösseren See klingt.


Selbst Schritte können mit derselben Methode an das Körpergewicht einer Person angepasst werden! Je nach Wunsch kann ein Foley Editor auch verschiedene Mikrofone auf der Foley Stage anbringen: Dies verleiht ihm im Anschluss die Möglichkeit, den direkten Klang der Geräusche beispielsweise mit dem allgemeinen Raumklang zu vermischen und die Geräusche in einen akustischen Raum zu versetzen. Die meisten Bearbeitungen nimmt der Foley Editor jedoch erst nach der Aufzeichnung beim Foley Editing vor.

Bei der eigentlichen Foley Session vertont der Foley Artist jedes Geräusch oft einzeln. Kleidergeräusche und Schritte werden meist gemeinsam aufgezeichnet, spezifische Handlungen wie Schläge dagegen separat. Umso mehr Personen im Bild sind, desto komplexer wird die Aufgabe eines Geräuschemachers und desto mehr Tonspuren fallen an.

Auffallend ist, dass es bei der Vorgehensweise immer noch jede Menge Unterschiede unter den Geräuschemachern gibt: Gewisse Geräuschemacher lassen sich den definitiven Ton aus dem Aufnahmeraum direkt auf die Kopfhörer schalten, andere performen dagegen ohne. Einige bevorzugen die Vertonung im Sitzen, wieder andere arbeiten im Stehen. Gewisse Foley Artists funktionieren besser im Team, andere wiederum alleine.

Was mindestens genauso stark auffällt: Einige Foley Artists verraten ihre Tricks gerne, andere hingegen weniger bis gar nicht…

Wurden die Geräusche während einer Foley Session aufgezeichnet, verleiht ihnen der Foley Editor schliesslich den letzten Schliff.

Hat ein Schauspieler seinen Gang beispielsweise abrupt beschleunigt, war das Timing des Geräuschemachers bei der Foley Session viel anspruchsvoller und die Wahrscheinlichkeit höher, dass er nicht jede Bewegung synchron vertonen wird. Stimmen die Schritte an einigen Stellen tatsächlich nicht mit dem Bild überein, wird sie der Foley Editor nun beim Foley Editing korrigieren müssen – es sei denn, der fliessende Rhythmus der Geräusche macht ausnahmsweise mehr Sinn als die Bildsynchronität. Hinzu kommt, dass die (Mono-)Aufnahmen während einer Foley Session für eine bessere Nachbearbeitung meist sehr nahe und deutlich aufgezeichnet werden. Agiert ein Schauspieler jedoch im Hintergrund, sollen seine Bewegungsgeräusche im fertigen Film natürlich auch von dort erklingen. Der Foley Editor ordnet beim Editing also auch immer alle Geräusche dem Bild entsprechend (mittels Panoramaregler) eher links, rechts, vorne oder hinten im Raum an.

Die wichtige und zeitaufwändige Arbeit eines Foley Editors wird unter anderem dann deutlich, wenn es um die Gegenüberstellung der Arbeitszeiten geht: Eine Stunde Foley Session verlangt nicht selten die doppelte Zeit an Foley Editing! Denn auch die kleinsten Handgriffe können sich rasch summieren:

War der Geräuschemacher mit seinem Faustschlag beispielsweise zu früh, muss ihn der Foley Editor auf der Audiospur abtrennen und an die gewünschte Bildstelle vorrücken. Diese Verschiebung hinterlässt natürlich direkt auch ein «Loch» auf der Tonspur, das das Publikum durch seine absolute Stille nun als Tonausfall wahrnehmen wird. Der Foley Editor muss in einem solchen Fall also immer nach ruhigen Aufnahmesequenzen suchen, sie kopieren und bei jedem Tonloch nochmals einsetzen, um das (hörbare!) Grundrauschen des Raumes wieder herzustellen.

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Ein Tag beim Geräuschemacher

Peter Bräker ist ein Schweizer Geräuschemacher. In seinem Studio in Zürich hat er schon diverse Filme vertont, darunter «Millions Can Walk», «Day Is Done» oder «Bird’s Nest».

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Geräusche zum Nachmachen

Obwohl viele Geräuschemacher ihre Tricks geheim halten, ist mittlerweile einiges über die Enstehung von oft verwendeten Geräuschen bekannt. Die nachfolgende Grafik zeigt eine Zusammenfassung einiger davon.

Geräusche zum Nachmachen

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FILMMUSIK

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Musik ist gleich Emotion

Viele Soundtracks gehören zu ihren Filmen, wie die Butter aufs Brot: Wer denkt bei «Spiel Mir Das Lied Vom Tod» nicht direkt an die herzzerreissende Mundharmonika-Melodie von Ennio Morricone? Was wäre «Die fabelhafte Welt der Amélie» ohne die wunderbar instrumentalisierten Chansons von Yann Tiersen? Und wer kann sich «Star Wars» eigentlich noch ohne das mächtige Orchestertstück von John Williams vorstellen und hätte Hans Zimmer für seinen heroischen Soundtrack zu «Der König der Löwen» nicht ebenfalls einen Oscar verliehen?

Musik berührt. Sie intensiviert unsere Gefühle und Wahrnehmung so stark, dass sie viele Kritiker sogar zur Königsdisziplin einer Filmproduktion küren. Denn ob Blockbuster oder nicht: Bei einer Dramaszene sind es oftmals die sanften Streicher, die uns noch viel intensiver auf die Tränendrüsen drücken. In einem Actionfilm sind es meist die eingängigen E-Gitarrenriffs, die für doppelt so viel Adrenalin sorgen und bei einer Horror-Szene ist es womöglich der leise Kindergesang, der uns einen noch viel grösseren Schauer über den Rücken jagt.

Diese Beispiele verheissen natürlich nicht, dass Musik einen schlechten Film retten kann oder ein Spielfilm allein durch eine perfekt angelegte Musik glänzt. Alfred Hitchcock hat beim Filmklassiker «Die Vögel» aus Stilgründen etwa gänzlich auf Musik verzichtet und trotzdem Filmgeschichte geschrieben.

Genauso wie die beiden Coen Brüder mit ihrem Western-Thriller «No Country For Old Men», der ebenfalls ohne Musik auskommt.

Wird Filmmusik verwendet, muss sie demnach auch nicht zwingend pompös sein. «Brokeback Mountain» hat den Oscar für die «beste Filmmusik» beispielsweise allein durch leise Gitarrenmelodien erhalten. Am stärksten ist die Musik jeweils dann, wenn sie einsetzt oder an einer Stelle nicht vorhanden ist, wo man sie erwarten würde.

Wie auch immer ein Film klingen mag: Er klingt genau so, wie es der Regisseur und der Filmkomponist will. Dabei gilt zu betonen, dass Filmmusik nicht immer nur zur Gefühlsverstärkung eingesetzt wird. Die Musik bestimmt das Tempo aller Szenen, verbindet sie oder trennt sie klar ab. Nicht selten dient sie auch der grundlegenden Orientierung des Zuschauers: Landet der Darsteller in Paris, wird klischeemässig ein Accordeon eingesetzt. Landet er in Schottland, wird das Accordeon durch einen Dudelsack ersetzt. Denken wir an «Midnight in Paris», zitiert die Musik nicht nur ein anderes Land, sondern ein von Grund auf anderer Stil und besitzt die Kraft, uns innert wenigen Sekunden in eine ferne Zeitepoche zu entführen.

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Filmkomponist

Der Filmkomponist erschafft (in Zusammenarbeit mit der Regie) das musikalische Grundkonzept eines Films, komponiert und produziert die entsprechende Musik.

Sofern sich ein Regisseur nicht sämtliche Nutzungsrechte von bereits bestehenden Werken erwirbt, liegt es am Filmkomponisten, die gewünschte Musik für einen Film zu kreieren (Score). Dabei wird der Komponist natürlich nicht die gesamte Musikgeschichte neu erfinden wollen, sondern sich darauf konzentrieren, die Bilder mit seiner Musik emotional zu unterstützen, ergänzen und die Dramaturgie des Films zu untermalen.

Seinen Fokus legt der Filmkomponist je nach Filmgenre und Regie-Auftrag auf verschiedenste Musikrichtungen und konzentriert sich insbesondere auf die Wirkung einzelner Klänge und Klangfolgen. In einem Horrorfilm wird er vergleichsweise eher auf basslastige Musikstücke setzen, da tiefe und physisch spürbare Töne Missbehagen erzeugen. Will er das Publikum dagegen in Alarmbereitschaft versetzen, kreiert er wiederum hohe Nuancen.

Je nach Vorliebe und/oder Budget produziert der Filmkomponist seine Musik entweder synthetisch an einer sogenannten Digital Audio Workstation (DAW) oder in Form von Aufnahmesessions, bei welchen er seine Kompositionen direkt mit einzelnen Instrumenten oder einem gesamten Orchester aufzeichnet. Arbeitet er mit seiner DAW, greift er auf einen Klangerzeuger (Sampler) zurück, womit er seine Melodien aus aufgezeichneten und digital gespeicherten Instrumentenklängen erzeugt und die Tonfolgen künstlich einspielt. Heutzutage sind dem Filmkomponisten damit selbst die komplexesten Arrangements möglich, weshalb viele orchestralische Hymnen auch aus kostengründen nicht mehr real eingespielt, sondern eben (ganz zur Kritik vieler renommierten Komponisten wie etwa Ennio Morricone) digital erstellt werden.

Bevor es jedoch zur eigentlichen Musikkreation kommt, hält der Filmkomponist diverse Rücksprachen mit der Regie, macht ihr Vorschläge und notiert sich all ihre Wünsche. Neben diesem Kontaktaustausch stellt die allesentscheidende Aufgabe eines Filmkomponisten jene dar, die Vorstellungen des Regisseurs in ein musikalisches Werk zu transformieren. Verlangt der Regisseur etwa einen «fröhlicheren Klang», muss der Filmkomponist diese Gefühlsbezeichnung kurzerhand in musiktheoretische Ansätze verwandeln und bedient sich in solch einem Falle beispielsweise an einem «Dur» anstatt «Moll».

Hans Zimmer meinte in einem Interview sogar: «Deine Aufgabe ist es nicht für den Regisseur zu arbeiten und zu tun was er sagt, sondern deine Aufgabe ist es, das zu tun, was er sich gar (noch) nicht vorstellen kann. […] Die einzige Regel lautet: Bleib bei der Geschichte. Verlier dich nicht in der Nebengeschichte.»

Entscheidet sich die Regie schliesslich für eine Orchesteraufnahme, liegt es ebenfalls am Filmkomponisten, dieses zu buchen, das Studio oder den Saal zu mieten und die gesamte Aufnahme zu leiten. Einige Filmkomponisten sind aussserdem selbst Dirigenten und geben bei einer realen Einspielung nicht nur Anweisungen, sondern übernehmen die Funktion als Orchesterführer direkt selbst.

Ein Filmkomponist hat keinerlei Schwierigkeiten damit, auf Knopfdruck kreativ zu sein. Er ist stressresistent, flexibel und besitzt eine rasche Auffassungsgabe. Neben der umfassenden Musikausbildung und seinem Wissen über diverse Musikstile beherrscht ein Filmkomponist das Handwerk vieler Instrumente, minimal zwei an der Zahl. Meist bezieht sich dies auf das Klavier, weil es sich als hervorragendes Basisinstrument und Grundgesaltungsmittel eignet. Ein Filmkomponist kann ausserdem Notenlesen und hat bestenfalls Erfahrungen als Orchesterdirigent. Neben der musikalischen Affinität besitzt ein Filmkomponist auch ein breites Fachwissen zum Thema Film und der entsprechenden Dramaturgie. Seine überdurchschnittlichen Fähigkeiten im Psychologie-Bereich sind der Schlüssel dazu, sich jeweils stark in die Charaktere und deren Stimmung einzufühlen.

Da er stets im unmittelbaren Kontakt mit der Regie steht, verfügt er auch hier über ein grosses Einfühlungsvermögen und eine hohe Sozialkompetenz. Er kann auf die Wünsche des Regisseurs eingehen, wie auch notfalls auf seine Ideen im Sinne des Films beharren. Computer und Technik gehören genauso zu seinem Alltag, wie sein Interesse an neuen Medien und Musik. Auch die Technologie eines Tonstudios, die diversen Aufnahmetechniken und die verschiedenen Abspielbedingungen (Kino, Studio, Surround…) bereiten ihm keinerlei Verständnisschwierigkeiten.

 

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Instrumente

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Ein Tag beim Filmkomponist

Michael Künstle ist ein Schweizer Filmkomponist und hat unter anderem mit seiner Musik zum Animationsfilm «Evermore» bereits das «Goldene Auge» am Zurich Film Festival erhalten.

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So wird’s gemacht

Role ModelTemp TracksSynthetische VorschlägeInstrumentation und NotationAufnahmesessionMischung

Noch bevor der Filmmusiker seine Hände in die Nähe eines Klaviers, eines Notenblatts oder eines Audioprogramms legt, führt er mit dem Regisseur diverse Vorgespräche und erhält das Drehbuch. Meist wird hier bereits festgehalten, wo Musik später eingesetzt werden soll. Eine vorbildliche Regie wird dem Komponisten im Vorfeld auch einige Filmausschnitte zeigen, damit dieser die Welt erkunden kann, in welche er eintaucht. Gemeinsam besprechen die beiden frühzeitig den Gesamtfilm, die gewünschte Wirkung und einzelne, für die Filmmusik wichtige Stellen. Einige Komponisten bevorzugen es sogar, direkt auf das Set zu gehen und bei Tanzfilmen wird die Musik selbstverständlich schon vor dem Film komponiert. Mit seinen detaillierten Notizen kann der Komponist nun eine provisorische Musik, das heisst sogenannte Role Models, auswählen.

Bei diesem Schritt geht es gewiss nicht darum, eine pfannenfertige Musik zu komponieren, sondern dem Regisseur lediglich Vorschläge mit bereits vorhandenen Musikbeispielen zu machen. Diese Werke stammen einerseits aus dem Archiv des Musikers selbst, werden jedoch oftmals mit fremden Stücken ergänzt. Für eine einzelne Filmstelle wird der Komponist vergleichsweise schon mal 40 bis 50 mögliche Alternativen aufführen! Hierzu gehört es auch, die Gründe in Bezug auf die Auswahl mündlich einzusprechen oder dem Regisseur schriftlich mitzuteilen. Kann die Regie bei der schriftlichen Form sogar Kommentare vermerken, sind die Beiden wahrhaftig ein Vorzeigeteam: «Bei Beispiel 1 gefällt mir die Melodie der Violine, wieso nicht mit dem basslastigen Stück aus Beispiel 15 kombinieren?»

Nachdem die Role Models analysiert und besprochen sind, legt der Komponist sogenannte Temp Tracks an, also eine erste Version mit allen besprochenen Musikstücken. Hierbei sortiert er die überflüssigen Werke aus und ergänzt sie mit den gewünschten Alternativen. Je nachdem kombiniert er sie sogar mit eigenen digital eingespielten Instrumenten (Midi-Files):

Das heisst der Komponist wählt eine Oberfläche in seinem Musikprogramm an, beispielsweise diejenige mit vorprogrammierten Schlagzeugtönen (Schlagzeug-Sample) und spielt die Schlagzeugspur bequem mit seinem angeschlossenen Keyboard ein. Auf diese Weise kann der Musiker prinzipiell jedes Instrument zum Leben erwecken und mit einem einzelnen Keyboard eine übermächtige Orchestermusik kreieren. Normalerweise geschieht dies aus effizienzgründen jedoch erst im nächsten Schritt und beschränkt sich hier auf die Auswahl bereits vorhandener Musik.

Bei vielen Spielfilmen werden die Temp Tracks leider provisorisch von der Regie angelegt, ehe sie der Komponist überhaupt hört. Dem ist gerade deshalb abzuraten, weil sich der Regisseur in diesem Falle stark mit der bereits angelegten Musik identifizieren wird und sich kaum noch auf Alternativen einlassen kann.

So geschehen beim Science-Fiction-Film «2001: Odyssee im Weltraum» von Stanley Kubrick: Der Regisseur hat sich derart an die Musik von Richard Strauss und György Ligeti gewöhnt, dass der eigentliche Filmkomponist Alex North nicht mehr gegen sie ankommen konnte. Das Ausmass wurde noch deutlicher, als North mit «Also Sprach Zarathustra» eine ähnliche Interpretation anfertigte und die Regie dennoch nicht überzeugen vermochte. Der einzige Vorteil dieser Methode bleibt also, dass der Musiker bereits spürt, in welche Richtung die Regie später gehen will.

Hat man die Temp Tracks schliesslich angelegt, wird deutlich, wo noch Musik angelegt werden sollte oder dem Film wieder entzogen werden muss. Nicht, dass die fröhliche Sprache etwa von einer viel zu traurigen Posaune begleitet wird und beim Zuschauer einen unerwünschten emotionalen Graben schafft…

Erst jetzt wird klar, wie viel Aufwand die spätere Musikproduktion gerade auch durch die Studiomiete und alle Musikersaläre beinhaltet und das konkrete Konzept erstellt: Wie viel Orchestersound wird verwendet, soll es eher poppig oder experimentell klingen, wo wird bereits bestehende Musik erworben?

Natürlich kostet es immer mehr, ein Studio zu mieten und alle Musiker zu buchen, als die Instrumente vom Komponisten digital einspielen zu lassen. Es ist auch kein Geheimnis, dass die sogenannten Sampler und MIDI-Sequencerprogamme heutzutage bereits so weit fortgeschritten sind, dass sie in ihrer Qualität immer näher an eine Orchesterimitation kommen. Ein Saxophon kann heute problemlos durch ein Keyboard in einem kleinen Raum eingespielt, im Anschluss mit einem Hall oder sonstigen Effekten versehen und schliesslich in einen grossen Saal vorne links platziert werden. Gerade deshalb wird der Musiker seine ersten Kompositionsvorschläge durch die beinahe unbegrenzten Möglichkeiten ausschliesslich digital herstellen. Der Vorteil liegt neben den geringeren Kosten darin, dass der Regisseur trotzdem vernimmt, wie die Musik durch eine spätere Orchesteraufnahme klingen mag.

Der Nachteil ist dagegen jener, dass sich der Regisseur wie bei den Temp Tracks an diese eigentlich provisorische Musik gewöhnt und es zur Verpöhnung vieler Musiker nicht mehr für nötig empfindet, sie im Anschluss noch durch ein Orchester oder ein Ensemble einspielen zu lassen…

Sind die synthetischen Vorschläge umgesetzt, können sie passend zum Bild angelegt und von der Regie bewertet werden. Je mehr in dieser Phase bereits auch von der Sprache und dem Sound Design vorhanden ist, desto eher stellt sich heraus, wo die Musik stört, fehlt oder noch zusätzlich Übergänge kreieren muss.

Erst jetzt wird die detaillierte Komposition diskutiert, damit der Filmmusiker in einem nächsten Schritt alle einzelnen Instrumente digital konkretisieren kann.

Ähnlich wie bei den synthetischen Vorschlägen stellt der Komponist seine Filmmusik in diesem letzten Schritt vor der Aufnahme nochmals elektronisch her, benutzt allerdings saubere Instrumentenklänge und komponiert exakt zum Bild. Nach den entsprechenden Änderungsvorschlägen und dem «Go» der Regie gilt die Komposition letztendlich als definitiv.

Ein Musiker sollte diesbezüglich jedoch immer auch eine schriftliche Zusicherung verlangen, damit keine nachträglichen Korrekturen vorgenommen werden können und er später nicht nochmals das gesamte Orchester buchen muss!

Ist dies erledigt, steht der Feinkomposition und Notation – egal ob elektronisch oder schriftlich – nichts mehr im Wege: Der Musiker schreibt seine Noten in Form eines Entwurfs (Particell) mit allen Angaben über die Orchestration, das heisst der genauen Verteilung der Stimmen auf die einzelnen Instrumente. Bevor die Aufnahmesession also durchgeführt wird, wird die erstellte Particell von einem Orchestrator in eine noch genauere Partitur umgeschrieben, was der italienische Komponist Ennio Morricone vergleichsweise direkt selbst übernimmt, ganz im Gegensatz zum deutschen Filmmusiker Hans Zimmer.

Hat man das Orchester, das Ensemble, den Musiker oder das entsprechende Studio beziehungsweise den Saal gemietet, geht es an die Aufnahme. Meist erhält das Orchester die Partitur erst am selben Tag, um es mit den anderen Musikern und unter Aufsicht des Komponisten und Dirigenten fehlerfrei üben zu können. Gelegentlich wird dem Orchester der Film auch direkt auf eine Leinwand projiziert.

Bei der Aufnahme wird jedes einzelne Instrument mit einem Mikrofon versehen, sein Spiel zum Mischpult geführt, von hier aus eingepegelt und schliesslich separat aufgezeichnet. Für diese Aufnahmesession werden die Musiker entweder komplett neu zusammengestellt oder als fixes Orchester wie etwa das berühmte London Symphony Orchestra gebucht, welches unter anderem Musik für Filme wie «Star Wars», «Harry Potter» oder «Twilight» eingespielt hat.

Nicht selten lassen sich im Saal somit über 40 Mikrofone zählen! Zusätzlich dazu wird auch ein Hauptmikrofon auf der Höhe des Dirigenten angebracht und drei weitere links, in der Mitte und rechts des Orchesters.

Der wohl grösste Streitpunkt in dieser Phase stellt die Entscheidung dar, ob die Musik nun digital oder analog aufgezeichnet wird. Oftmals entscheidet man sich aus diesem Grund simplerweise für beides. Die Befürworter der analogen Methode prophezeien beispielsweise einen wärmeren Klang und weniger technische Fehler, ihre Gegner schwören stattdessen auf die digitale Aufzeichnung, da diese angeblich weniger Rauschen beinhaltet, hohe Töne sauberer klingen lässt und ein Kanal mehrfach belegt werden kann.

Ein Fachkundiger wird sich an dieser Stelle wohl erfreuen, dass bei der digitalen Variante zeitgleich etwa 48 Spuren in einer 24-Bit-Auflösung aufgezeichnet werden können.

Sind die Musiker und die Technik bereit, steht der Aufnahme und dem Zusammenspiel zwischen Dirigent und Orchester nichts mehr im Wege. Sollte der Dirigent im Ãœbrigen nicht auch gleichzeitig der Komponist sein, gibt der Komponist seine Befehle jeweils durch eine Glasscheibe aus dem Studio durch.

Wird anstatt der Orchesteraufnahme eine Studioaufnahme bevorzugt, werden die Musiker natürlich bestenfalls direkt ins Studio gebucht. Es kann allerdings auch vorkommen, dass mehrere Musiker auf der Welt verteilt sind und dem Komponisten gleichzeitig an einen anderen Ort zugeschaltet werden. Somit kann der Sänger in Südafrika, der Gitarrist in Australien und der Schlagzeuger in Deutschland mühelos vom Komponisten in San Francisco aufgezeichnet – und direkt online abgemischt werden.

Die dritte Möglichkeit der definitiven Musikkreation wäre jene, die einzelnen Instrumente erneut digital herzustellen. Natürlich wird diese Methode unter keinen Umständen an die dynamischen Finessen einer Liveeinspielung ankommen, wird aber dennoch häufig genutzt. Im Grundsatz wird hier lediglich ein leistungsstarker Computer, ein Musikprogramm und verschiedene Samplers mit den gewünschten Instrumenten benötigt. Diese Variante spart sicherlich viele Kosten, bringt jedoch auch Qualitätseinbussen bei den feineren Nuancen mit sich…

Last but not least wird aus den vielen aufgezeichneten oder digital hergestellten Spuren eine (Surround- oder Stereo-)Mischung angefertigt. Hier können einzelne Instrumente nochmals hervorgehoben, neu im Raum platziert, oder mit Effekten wie einem Hall angereichert werden. Ist die Mischung vollendet, wird sie unter das Bild gelegt und dem Re-recording Mixer, respektive Endmischer übergeben, der den gesamten Filmton, das heisst die Musik mitsamt Sprache und Sound Design für das Kino oder eine DVD-Fassung etc. abmischt.

Damit die Musiker und alle involvierten Personen für ihre Arbeit auch bezahlt werden, erstellt der Komponist ausserdem sogenannte Cue Sheets, also eine Liste mit den Tracknamen, Produzenten, Herausgebern oder den genauen Start- und Endzeiten im Film (Timecodes).

Nach dieser Ãœbergabe wird sich der Filmmusiker womöglich grässlich in seiner Arbeit beschnitten fühlen. Denn wo er seine Musik exakt auf eine Bildstelle komponiert hat, wird sie der Endmischer eventuell trotzdem nochmals verschieben, anders faden, löschen – oder schlimmer noch – mit fremder Musik kombinieren. Ein Musiker ist im Mischtonstudio nach Ansicht der Regie, des Endmischers und des Sound Designers durch seine Hartnäckigkeit meist eher störend als hilfreich.

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FilmmusikFunFacts

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ENDMISCHUNG

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mischung

Du sitzt vor dem Fernseher, du schaust deine Lieblingsserie und kurz vor der allesentscheidenden Diskussion verstehst du auf einmal – Nichts! Mühsam. Die Filmmusik ist so laut, dass du nicht einmal durch eine Explosion zusammenzucken könntest. Bevor du den Fernseher also noch lauter drehst, ihn wieder einmal mehr als Schrottkiste bezeichnest und Frau Müller bereits die Lärmpolizei alarmiert hat, solltest du dich eher beim Mischtonmeister beschweren: Ein Mischtonmeister ist dafür verantwortlich, die Sprache in einem Film so verständlich wie möglich zu halten.

Missachtet er dieses heilige Gebot, geschieht dies entweder aus dramaturgischen Gründen, also weil der Protagonist beispielsweise auch gerade einen wirren Traum erlebt, oder weil er schlicht und einfach einen miserablen Job gemacht hat. Konkret ist die letzte Phase einer Filmvertonung dazu da, alle Atmosphären, Effekte, die Musik und die Sprache so auszubalancieren, dass das Publikum vom Gesamtpaket überzeugt ist und emotional in den Film hinein gezogen wird. Ganz egal ob im Surround-Kino oder zu Hause vor dem alten Röhrenfernseher…

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Endmischer

Der Mischtonmeister, beziehungsweise der Endmischer oder Re-Recording Mixer, mischt alle Tonspuren im richtigen Lautstärkeverhältnis ab und beachtet die Wünsche der Regie.


Bevor der Mischtonmeister mit seiner Arbeit beginnt, erhält er die (trotz Vormischung meist über hundert!) Spuren, das heisst die Sprache, die Atmosphären, die Effekte und die Musik. Im Anschluss betrachtet er den Film Szene für Szene mit der Regie, dem Sound Designer und womöglich auch dem Komponisten:

Der Mischtonmeister entscheidet, wo die Musik noch leiser, ein Dialog etrauscht, oder ein Geräusch an einer anderen Stelle im Raum platziert werden muss. Je nachdem manipuliert er auch erst jetzt eine Stimme so, dass sie klingt, als käme sie tatsächlich aus dem Autoradio und eben nicht vom Beifahrersitz.

Grundsätzlich verfolgt der Endmischer das Ziel, die Arbeit aller Beteiligten zu einem ansprechenden Gesamtpaket zusammen zu schnüren und dem Regisseur den Film zu verwirklichen, den er realisieren will. Der grösste Diskussionspartner stellt hier meistens der Komponist dar: Er hat die Musik aus diversen Gründen exakt so zum Bild komponiert und kann es nicht ausstehen, wenn seine Arbeit umgeschnitten oder sogar gelöscht wird…

Die wichtigste Aufgabe eines Mischtonmeisters ist und bleibt jedoch, die Dialoge verständlich zu gestalten. Niemand will einer dramatischen Geige zuhören, wenn er gar nicht verstanden hat, warum der Darsteller auf einmal traurig ist!

Natürlich wurden viele Störgeräusche bereits vom Sound Designer entfernt oder die Dialoge mit ADR-Aufnahmen ersetzt – in der Endmischung geht es also eher darum, die Dialoge von der Musik oder den Geräuschen abzuheben. Erst dann können auch sie beispielsweise unterschiedlich (mit einem Panoramafilter) im Raum platziert werden.

Neben der Lautstärke und der Raumanordnung regelt der Endmischer auch die Filterung, das heisst die Höhen und Tiefen der Klänge und ihre Dynamik mitsamt Übergängen und zusätzlichen Effekten.

Endmischer Felix Bussmann: Über seine Tätigkeit

Je komplexer das Filmprojekt, desto länger dauert natürlich der Prozess. Durch die unterschiedlichen technischen Normen muss der Endmischer ausserdem mehrere Mischungen machen, das heisst für Kino, Fernsehen, DVD etc.

Ein Mischtonmeister kennt sich bestens in der Tontechnik und der Tongestaltung aus. Er behält immerzu den Überblick über ein Mischpult und kann mehrere Regler gleichzeitig und dynamisch bedienen. Neben seinem technischen Verständnis verfügt er auch über umfassende Dramaturgie-Kenntnisse und Kreativität.

Ein Mischtonmeister ist über längere Zeit belastbar und teamfähig und scheut sich nicht davor, eine grosse Verantwortung zu tragen.

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Ein Tag beim Mischtonmeister

Felix Bussmann ist ein Schweizer Mischtonmeister und der Inhaber der THX-zetrifizierten Sound Design Studios in Bern, in welchen bereits Filme wie «Dr Goalie Bin Ig», «More Than Honey» oder «Millions Can Walk» vertont wurden.